Derechos de autor 2, Alan Moore y Before Watchmen.

Rob Liefeld, autor de comics y hombre de negocios.

Este artículo está motivado, en principio, por cierto comentario que leí en un blog. En el mencionado Blog se reproducía una entrevista al señor Rob Liefeld  en la que hablaba de su relación con el señor Alan Moore (Moore trabajó para él durante una buena temporada escribiendo algunos comics, entre ellos, Supreme). En ella, entre otras muchas cosas, Liefeld describía a Moore como alguien obsesionado con el dinero que le pedía cada vez más trabajo con la intención de ganar cuanto más mejor. Lo primero que se me ocurrió al leer esto fue que, si Moore hubiese sido realmente alguien tan obsesionado con el dinero, no hubiese recurrido a Liefeld. Hubiera ido a Marvel y habría pedido que le dieran a Spiderman o a los X-Men, y se los hubiesen dado, porque es Alan Moore, o a DC, y haber escrito a Superman y así no tener que conformarse con un pastiche del personaje, que es lo que le ofreció Liefeld (Y si alguien piensa que estoy diciendo cosas inverosímiles, que repase la carrera de Grant Morrison). Pero dejando esto aparte por un momento, lo que me llamó la atención fue el comentario de un lector del blog, en el que decía que, aunque Alan Moore era un genio, como persona dejaba mucho que desear, tal y  como había demostrado enemistándose con media industria del comic.

Recientemente he leído una biografía de Alan Moore (The Storyteller, os la recomiendo si os interesan estas cosas). No es la primera biografía que leo de este autor ni lo primero que ojeo sobre él. En ella, entre otras muchas cosas, se cuenta cómo llegó el señor Moore a “enemistarse” con algunas de las editoriales en las que trabajó y porqué. Concentrándonos en lo más significativo, llegó a enemistarse con Marvel y DC (las dos grandes editoriales que publican comics en EE.UU.) porque  éstas demostraron muy poco  o ningún respeto hacia su persona y trabajo. Con Marvel la cosa fue un litigio que la compañía inició contra la obra del autor, Marvelman, dejando claro que no pensaban permitir que se editase en EE.UU. un comic que tuviera la palabra “Marvel” en el título si no les pertenecía a ellos. Con DC, la compañía se dedicó a apropiarse mediante todo tipo de estrategias legales de su obra y a mantenerle en un segundo plano en cuanto al control de la misma a pesar de que se trataba de un autor que había conseguido hacerles ganar una fortuna con su trabajo.

El señor Alan Moore, hablando en público.

Moore también se enemistó con la industria de Hollywood. Él decidió consentir que se llevaran a la gran pantalla dos de sus obras: From Hell y the league of extraordinary gentlemen, y quedó tan horrorizado ante el resultado y la mentalidad de la industria del cine que declaró que no quería que ninguna obra suya volviera a ser adaptada a la gran pantalla. Lejos de hacerle caso, DC comics (Propietaria de los derechos de reproducción de al menos las dos obras mencionadas a continuación) llevó al cine V for Vendetta y Watchmen, con resultados,  al menos, muy alejados de la obra original. Moore quiso que su nombre quedara excluido de estos proyectos y que todo el dinero que le correspondía en concepto de derechos de autor por las adaptaciones  de estas obras fuera a parar a sus colaboradores (David Lloyd y Dave Gibbons respectivamente). 

En la actualidad, DC comics ha lanzado un nuevo proyecto basado en su obra: before Watchmen. Este proyecto es una precuela  en comic de su obra más conocida, sin el consentimiento ni aprobación de Moore, que él simplemente considera algo vacío, innecesario y únicamente dirigido a explotar la gallina de los huevos de oro que es Watchmen (Una novela gráfica que, desde el día de su publicación, no ha dejado de reeditarse).

Bonita portada de Darwyn Cooke para uno de los comics del proyecto Before Watchmen.

Yo ya he declarado en este blog, en la primera entrada, mi preocupación porque los derechos de autor sean tratados como una mercancía que se puede vender, comprar, heredar y explotar.  A fin de cuentas, la animadversión de Moore con respecto a las grandes editoriales de comic para las que ha trabajado y con la industria del cine no son otra cosa que una diferencia de opiniones acerca de cómo ha de considerarse una obra artística. Mientras que la industria del entretenimiento (Personificada por Marvel, DC y Hollywood) considera que lo más importante de una obra es la cantidad de dinero que ésta puede llegar a producir. Moore, por el contrario, opina que lo principal es su integridad artística (Aunque sólo sea porque se trata del mensaje que el artista pretende transmitir con su trabajo), y es eso lo que ha estado demandando desde el principio y lo que le ha llevado a esa enemistad con esos grandes y poderosos colosos del entretenimiento. Moore podría haberse quedado con gran parte del dinero que en calidad de derechos de autor le correspondía de la taquilla de V for Vendetta y Watchmen. Podría haber dejado que su nombre figurara en los créditos como creador de la obra original, ayudando a la promoción de estas películas porque, no nos engañemos, cualquier cosa que tenga el nombre de Alan Moore se vende como rosquillas (Y las editoriales lo saben). Podría haber apoyado el proyecto de Before Watchmen, y haber incluso colaborado de alguna forma prestando ideas y ayudando a los profesionales que se encargarán de escribir y dibujar esos comics  En lugar de eso prefirió mantenerse anclado en su postura moral, pues para él era mucho más importante que se respetara la integridad de su obra que no cualquier compensación económica que pudieran pagarle.

Los portavoces de DC comics, responsables del proyecto Before Watchmen, entre los que se encuentran algunos creativos que dibujarán y escribirán los personajes de Moore, confiesan no entender la postura del autor británico. Para ellos, está claro que Moore firmó con los ojos abiertos el contrato que cedía a DC los derechos de explotación de esos personajes. Del mismo modo, entienden que una idea tan genial como Watchmen merece ser explorada (O explotada) porque lo contario sería un despilfarro. Algunos incluso tachan a Moore de contradictorio porque él también ha usado a personajes de otros autores para sus obras sin que eso le supusiera ningún problema moral.

Lo que sucede, en mi opinión, es que la industria del comic norteamericano está tan acostumbrada a vulnerar los legítimos derechos de los autores que trabajan para ellos, en explotar de mil maneras diferentes el trabajo de sus escritores y dibujantes, que no acaban de ver nada raro en volver a hacer lo mismo si, legalmente, están autorizados a ello. Muchos escritores y dibujantes se sentirán ilusionados si, al entrar a trabajar para alguna de las dos grandes les ofrecen hacer Spiderman o Superman, sin que ninguno de ellos se pare a pensar que sus genuinos creadores no van a percibir ni han percibido nunca un céntimo cada vez que alguien ha utilizado sus creaciones de la forma en que ellos están a punto de utilizar, y que, por muy legales que estas operaciones mercantiles sean, eso no las hace necesariamente justas o morales.

Fantástica ilustración de Kevin O´Neil para la portada del primer recopilatorio de The League of Extraordinary Gentlemen.

La idea de que Moore ha hecho lo mismo escribiendo the League of extraordinary gentlemen, donde utilizaba personajes de la literatura victoriana como Mister Hyde o el Hombre invisible, son simplemente una forma propia de la industria de ver el problema. Moore ha estado trabajando una y otra vez con personajes que no había creado él: él no creó a Swamp Thing, no creó a Marvelman ni tampoco a Supreme (Incluso podríamos discutir si lo creó Liefeld), pero si creó a John Costantine, y nunca le he oído quejarse de que DC lo utilizara para crear una colección de comics llamada Hellblazer. A mi modo de ver, John Constantine es un personaje que encaja perfectamente en la mentalidad de la industria: es un personaje que, pese a su complejidad, es lo suficientemente plano como para que de él se puedan escribir infinitas historias mientras su colección se venda, de modo que ¿Por qué iba a importarle a Moore que se hiciese precisamente eso? Por el contario, Watchmen es una historia cerrada con estructura de novela. Los personajes son redondos y completamente alejados del tipo de personaje plano e intemporal que es el superhéroe clásico  que estas editoriales explotan como franquicias ya sea en comics, merchandising o cine. Narrar lo que sucede antes o después, no solamente no tiene sentido, sino que le resta significado a la obra original.

Por otro lado, cuando Moore ha utilizado personajes creados por otras personas, en todas las ocasiones lo ha hecho de una forma completamente distinta a como cualquier otro (incluyendo sus creadores originales), ha tratado a esos personajes. Uno de los problemas que Moore  decía tener con este tipo de estrategia comercial que expolia sistemáticamente cualquier obra suya que sea capaz de caer en manos de una de estas editoriales es que se siente especialmente decepcionado ante la falta de ideas que sufre la industria del entretenimiento, que se dedica a robar las ideas que tuvo hace ya treinta años o las de cualquiera con tal de paliar una ausencia de talento y de imaginación que constituye el verdadero problema del negocio del entretenimiento (Y si os parece que no es así, decidme qué necesidad había de hacer La Sirenita 2, 102 Dálmatas o la nueva trilogía de Star Wars).

De modo que, no tengo información para saber si Alan Moore es un buen tipo o, por el contrario “deja mucho que desear”, no lo conozco en persona para opinar, pero al menos sí que puedo afirmar que es una de las pocas voces, no ya honestas en el panorama del comic mainstream, pero al menos si valientes y fieles a sus principios y lo suficientemente conscientes como para no consentir que las prácticas abusivas a las que los profesionales están acostumbrados se conviertan en la norma que todos han de acatar porque, al fin y al cabo ¿De qué otra forma se pueden hacer las cosas? Eso es un conformismo siniestro, que deja bien claro que el mundo del comic va a tener muy difícil hacerse con el justo respeto que se merece junto a otros medios como la literatura convencional o el cine. Obras como Watchmen y autores como Moore son el camino para conseguirlo, y obras como Before Watchmen y la adaptación al cine por parte de Hollywood el camino contrario.

De los Cuatro Fantásticos a Watchmen.

Los estudiosos del comic norteamericano suelen señalar la llegada de los Cuatro Fantásticos como una revolución dentro del género de superhéroes, un antes y un después con respecto a todo cuanto se había visto hasta entonces, además de una gran obra en sí misma que se tardaría mucho en superar (Realmente estoy de acuerdo en eso).

 A menudo se señala que, para empezar, los Cuatro Fantásticos no eran un grupo de superhéroes normal y corriente: no tenían identidad secreta, llevaban todos el mismo disfraz y sus historias estaban llenas de conflictos personales. Hoy en día es una cosa habitual que los protagonistas de una historia de aventuras tengan problemas que resolver distintos a los que se derivan de sus objetivos como héroes o heroínas (Detener al villano, salvar al mundo, desactivar una bomba… ese tipo de cosas), las historias suelen incluir un interés romántico, problemas de relación con otros personajes, conflictos no superados y otros detalles acordes a nuestra propia vida cotidiana. Se entiende que, ya que en la realidad todos tenemos muchos más problemas que simplemente los que proceden de realizar nuestro trabajo, para ser verosímiles los personajes de ficción han de ser igual. Pero al parecer, antes de la llegada de los Cuatro fantásticos, no era así. Los superhéroes no tenían más problemas que los quebraderos de cabeza que les causara el villano de turno o la dificultad que procedía de proteger a cualquier precio sus identidades secretas.

Pero aunque esto es verdad (Y fue todavía más importante en el caso de Spiderman) pocas veces se señala que existía otra característica en los Cuatro Fantásticos que superaba (y en cierto modo aún hoy supera) a la que pudiera existir en cualquier otro superhéroe creado hasta ahora.

La historia de Los Cuatro Fantásticos narra cómo cuatro personas (Reed, Sue, Ben y Johnny), en su mayor parte familia (Sue y Johnny son hermanos y Reed es la pareja de Sue), se suben a una nave espacial para realizar un viaje a la luna (O a Marte, dependiendo que traducción leas). Cuando están saliendo de la tierra chocan con el cinturón de rayos cósmicos que rodea nuestro planeta y se estrellan contra la Tierra. Al llegar al suelo, descubren que los rayos cósmicos les han proporcionado fantásticos poderes, así que deciden utilizar esos poderes para ayudar a la humanidad.

A partir de entonces se cuenta, además de los enfrentamientos con una imaginativa galería de adversarios, que Reed es un científico obsesivo con su trabajo, altruista hasta el desmayo y que siempre tiene la solución a cualquier problema; que Sue es una persona intuitiva y valerosa y que se siente como una madre protectora con el resto del equipo; que Ben tiene un gran corazón pero al mismo tiempo es depresivo y autocompasivo; y que Johnny es impulsivo y bromista y quiere a Ben por encima de los demás, lo que demuestra gastándole las bromas más pesadas que se le ocurren. 

Y ahí es donde está la principal revolución que surge de los Cuatro Fantásticos, algo que hasta entonces no se había visto en los comics de superhéroes, algo que solamente se puede denominar como madurez argumental. Resulta que hasta el momento los superhéroes habían sido un disfraz y unos poderes. Salvo en los casos de Superman y Batman (personajes algo más complejos y maduros) no tenía demasiada importancia quien llevara el anillo de Green Lantern. Lo realmente importante era el disfraz y los poderes (y en la década de los 60 el genial contexto de ciencia ficción que le atribuyeron). De ese modo, cuando fue necesario renovar al personaje, el anillo pasó de ser llevado por  Alan Scott (en los 40),  a Hal Jordan (en los 60 y más adelante), John Stewar en los 70 y luego Guy Gardner y Kyle Rayner. Lo mismo ha sucedido con Flash. Primero fue Jay Garrick, luego Barry Allen y después Wally West. Tal vez Bart Allen vista el traje escarlata cuando Wally deje de ser un personaje que interese a los lectores y haya que renovarlo.

Pero esto no sucede con los Cuatro Fantásticos. Realmente no tiene ninguna importancia los poderes que tengan (aunque formen parte de sus aventuras), podrían tener otros distintos y seguirían siendo ellos mismos. La esencia de los Cuatro Fantásticos es, precisamente, lo que son sin tener sus poderes especiales (aunque es una condición indispensable que Ben tenga un aspecto monstruoso).

Imaginad por un momento que el accidente con los rayos cósmicos hubiera dado a Reed, no la capacidad de estirar su cuerpo, sino la de mover objetos con la mente; que Ben, en lugar de convertirse en un monstruo de aspecto rocoso, se hubiese transformado en una suerte de hombre dinosaurio; que en lugar de adquirir la capacidad de producir llamas desde su carne, Johnny hubiera adquirido el poder de moverse a supervelocidad; y que Sue, en lugar de adquirir el poder de hacerse invisible, hubiera adquirido la facultad de crecer o disminuir de tamaño a voluntad. Evidentemente no realizarían sus proezas heroicas de la misma forma, pero seguirían siendo los mismos personajes, con sus conflictos y problemas.

La letanía habitual de Stan Lee sobre “superhéroes con superproblemas” y “superhéroes con pies de barro” no es mas que una mirada  miope ante el potencial  de su propia creación. A decir verdad, Stan Lee y Jack Kirby no estaban creando un nuevo tipo de superhéroe, sino que estaban dando a sus personajes una dimensión más madura propia de lectores más exigentes que los niños a los que el género iba dedicado originalmente.

La siguiente revolución vendría entonces unos diez años después, en el comic X-Men.

Aunque X-Men había sido creado en la misma década que los Cuatro fantásticos, no fue hasta los años 70 que alcanzó el potencial argumental que realmente tenía. Los personajes del comic original no tuvieron, al parecer, el mismo atractivo que los Cuatro fantásticos y nunca fueron un título de éxito, pero en los 70 el reparto de personajes fue renovado por un grupo mucho más carismático (Y mucho más comercial). Exactamente como en el caso de los Cuatro fantásticos, Wolverine, Colossus, Storm o Nightcrawler tenían una dimensión propia al margen de sus disfraces y superpoderes (aunque, tal y como corresponde a la era del diseño, fueran estos mucho más importantes de lo que lo fueron en su momento para los Cuatro Fantásticos). 

Gracias al esfuerzo del guionista Chris Claremont y los dibujantes Dave Cockrum y John Byrne, se presentó a un reparto de personajes con sus propias idiosincrasias, sus propios conflictos y sus problemas al relacionarse, como en su día los Cuatro fantásticos, pero eso era solamente el principio. Por primera vez en la historia del género los personajes cambiaban, evolucionaban. Wolverine pasaba de ser un pendenciero  de mal carácter a relacionarse con una niña de trece años (Kitty Pryde), en una correlación parecida a la de padre e hija; Storm pasaba de ser una defensora de la vida, espiritual y profunda, a vestir pieles de animales, cortarse el cabello a la moda punk y tener una actitud mucho más beligerante; Colossus podía pasar de ser el novio perfecto, fiel y dulce, a enamorarse de otra mujer y romper con Kitty, haciéndoselo pasar realmente mal.

A este tipo de personajes, en literatura, se denomina  “personajes redondos” y significa que, en el transcurso de la historia, el personaje cambia y evoluciona del mismo modo que sucede en la realidad durante la vida de las personas. Hasta entonces, los superhéroes de los comics habían sido en su mayoría personajes planos. Es decir, que pasara lo que pasara en su vida siempre eran iguales, inmutables.

Esto es un problema en el mundo de los superhéroes, por que en principio están pensados para ser siempre iguales, de forma que funcionen como franquicia produciendo dividendos a lo largo de sus lucrativas andaduras. Los esfuerzos por hacer que Spiderman funcionara como un personaje redondo dieron muy buenos frutos. Contemplamos como pasaba de estudiar en el instituto a la universidad, como iba de una novia a otra, incluso con trágicas consecuencias en el caso de Gwen Stacy y finalmente, se casaba con Mary Jane. Incluso como cambiaba una temporada de uniforme. Pero el personaje debía permanecer inmutable pese a todo si quería seguir siendo el mismo que había originado la franquicia. Por eso pasó todo aquello de la guerra del clon y que un clon de sí mismo (O lo que sea) lo sustituyera durante un tiempo.

Superman, probablemente uno de los superhéroes más planos de todos, recibió muy mal los esfuerzos por hacerlo un personaje redondo. No funcionó que se casará con Lois Lane ni que cambiara de uniforme y poderes durante un tiempo, o que se dejara el pelo largo, ni tan solo que lo mataran (De mentirijillas). Lo único que funcionó fue que lo dejaran exactamente como estaba, icónico e inmutable, como siempre ha sido.

Una década después de la llegada del nuevo equipo de X-Men se daría otra revolución que pasaría en cierto modo desapercibida en un género como el comic de superhéroes, cuya naturaleza consiste precisamente en todo lo contrario.

Me refiero a la llegada de Watchmen.

Se ha hablado mucho de lo que significó este comic para el género de superhéroes por muchos factores que ahora mismo no vamos a repetir aquí, pero un detalle pasó seguramente desapercibido frente a todos los demás ricos matices de la obra (también muy importantes) pero que al mismo tiempo constituye la tercera revolución que estamos buscando.

Me estoy refiriendo a que los personajes de Watchmen presentan las dos características que anteriormente hemos señalado que introdujeron los Cuatro fantásticos y los X-Men: primero el peso del personaje por encima de los detalles de su uniforme y poderes, el valor como personajes en sí mismos; luego el ser redondos, la capacidad para cambiar y evolucionar a lo largo de la historia. Pero en Watchmen, además, se daba una tercera condición que hasta ahora se había visto poco o nada dentro de los comics de superhéroes, la temporalidad.

La historia narrada en Watchmen abarca desde los años treinta hasta los ochenta y está debidamente situada en los acontecimientos históricos que tuvieron lugar mientras tanto, como la segunda guerra mundial, la guerra de Viet Nam, el asesinato de Kennedy, la subida al poder de Nixon o de Fidel Castro en Cuba. Los superhéroes muy rara vez envejecen, tienen hijos que crezcan o se relacionan con los acontecimientos históricos de la realidad. Superman tendrá siempre alrededor de treinta años (Salvo en aquellas historias “imaginarias” en las que se habla del futuro) y personajes que comenzaron sus andaduras siendo adolescentes (Como Spiderman o Dick Grayson) han acabado alcanzando una edad simbólica de treinta y pocos y quedándose allí; Los hijos de superhéroes, como Franklin Richards, han crecido unos ocho años de edad en treinta años de historias. Otros, como Rachel Summers, han viajado como bebés al futuro para regresar adultas al presente porque esa era la única forma de que crecieran en edad en el universo de superhéroes en el que vivían. Y en cuanto a los acontecimientos históricos, es posible que la Segunda Guerra Mundial marcara a toda una generación de superhéroes en los años cuarenta, pero el único superhéroe relacionado con la guerra del Viet Nam es Punisher, que regresó de la misma como veterano una vez se hubo acabado (una vez que la guerra fue historia pasada) a pesar de que personajes como el Capitán América, Spiderman, Batman o Green Lantern vivieran sus aventuras al mismo tiempo que dicha guerra tenía lugar.

Pero tanto si los personajes son planos o redondos, tanto si envejecen con el transcurso del tiempo o permanecen con la misma edad como les sucede a los protagonistas de los Simpson y tanto si son unos poderes y un disfraz o tienen peso como personajes por sí mismos, la verdadera revolución argumental consiste en encontrar nuevos temas que tratar a la hora de contar historias. La lucha entre el bien y el mal, tan adecuada para un género como el de superhéroes, tan simbólico y lleno de metáforas, ha sido el tema principal en 70 años de historia. Si los autores que trabajan con este tipo de personaje no pretenden estancarse ¿no es acaso una buena idea que sean capaces de contar otro tipo de cosas?

El origen del Universo Marvel.

Autoretrato de Jack Kirby.

Se conoce con el nombre de “Universo Marvel” al mundo de ficción que habitan los personajes del sello Marvel Comics (Spiderman, los Cuatro Fantásticos, Iron Man, Hulk, the X-Men…). En apariencia, todos los personajes habitan el mismo mundo y pueden encontrarse (y lo hacen) y vivir sus aventuras ya sea por separado o en conjunto.

La paternidad de este universo (la autoría, a quien se le ocurrió la idea) ha sido discutida muchas veces por que sobre el tema se han dicho muchas cosas contradictorias. En realidad, dado que este “universo” se confecciona gracias al trabajo individual de cientos de artistas y escritores, atribuir a una sola persona o a más de una la autoría de todo el mencionado Universo es algo un poco extraño, pero si nos centramos en el concepto original, en lo que sucedió en primer lugar…

La versión oficial es la que Stan Lee contaba en su libro “sons of origins”.

Según Lee, él trabajaba en la editorial por los años sesenta y su principal trabajo era ser una especie de coordinador editorial que atendía a las tendencias del mercado y, en consecuencia, ordenaba producir los títulos que fueran necesarios para atender al tirón de dicha tendencia. Así, si el western se ponía de moda, Lee se ocupaba de lanzar una línea editorial de western, si lo hacía la ciencia ficción, el procuraba producir un buen montón de títulos de ciencia ficción… al parecer, esta situación exasperaba a Lee, que comenzaba a estar cansado de estar  anclado en una profesión que no iba a ninguna parte. Fue entonces que National  (La competencia) relanzó a los superhéroes de los años 40, renovándolos de acuerdo con los nuevos tiempos, lo que señaló el momento para Lee de producir títulos de superhéroes. Lee pensó que esa era su última oportunidad. Iba a hacerlo, a lanzar un nuevo título de superhéroes, pero lo iba a hacer a su manera y, si la cosa no cuajaba, entonces se marcharía a buscar otro trabajo. “A su manera” consistía en que los personajes tuvieran problemas reales, que fueran como la gente de la calle. Su slogan era “superhéroes con superproblemas”.  Entonces se inventó a los Cuatro Fantásticos, le dijo al dibujante Jack Kirby como tenía que dibujarlos y, como se suele decir, el resto es historia.

La versión oficiosa es la que contaba Jack Kirby.

Kirby, que trabajaba como freelance en aquellos tiempos tras disolver su asociación con Joe Simon, producía varios títulos de monstruos para Marvel. Según cuenta, observando la nueva tendencia que National había impuesto relanzando a Flash, Green Lantern y la Liga de la Justicia, había ideado toda una nueva línea editorial de superhéroes que constituía un nuevo concepto para el género. Se la presentó a Lee y, como suele decirse, el resto es historia.

Ahora no recuerdo a quien le oí decir que este problema (el de averiguar que pasó realmente) radicaba en que, de las tres personas implicadas en la creación del Universo Marvel (Stan Lee, Jack Kirby y Steve Ditko) uno habla demasiado (Lee), otro habla poco (Kirby) y otro no habla (Ditko).  

Al parecer, Lee se atribuye la paternidad (al menos literaria) de todos los personajes Marvel creados en los sesenta (Los Cuatro Fantásticos, Spiderman, Hulk, Thor, Iron Man, Doctor Strange, Daredevil, the X-Men…), y atribuye su creación gráfica a Ditko en los casos del Doctor Strange y Spiderman y a Kirby la del resto de personajes. Kirby cuenta que Lee no tuvo las ideas, que las tuvo él.

Si observamos las trayectorias profesionales de estos dos autores a lo largo de sus respectivas carreras antes y después de su colaboración artística, tenemos a un Stan Lee que apenas fue capaz de imaginar otros personajes que no fueran bastante parecidos a los muchos héroes y villanos que ya habían poblado las páginas de los comics de superhéroes  (Como el Espadachín, el Láser viviente o el Torbellino). Sin embargo, Kirby se caracterizó siempre, antes y después de su asociación con Stan Lee, en asombrar con ideas novedosas y originales, avanzadas a su tiempo y que no parecían tener fin. Kirby decía que “nunca vio un guión de Stan Lee” y aunque dudemos de su palabra, por aquello de que Kirby hizo estas declaraciones en un momento de rabia, molesto por una disputa con Marvel que se negaba a devolverle los originales de su trabajo, lo cierto es que el propio Lee, en su línea de verborrea grandilocuente, explicó en una ocasión que trabajar con Jack Kirby era excepcional, ya que no era necesario darle un guión demasiado detallado para escribir una historia, que a veces simplemente le decía “que el villano sea el Doctor Doom”, lo cual parece apoyar la palabra de Kirby de que era él el que escribía las historias. 

Lee cuenta en su libro las divertidas anécdotas de cómo creó algunos de los personajes que luego se convertirían en famosos y muy rentables. El origen de esos personajes (Siempre según Lee) suele proceder de una divertida historia de las que se pueden contar en una fiesta. Por ejemplo, para explicar cómo se le ocurrió el personaje de Thor, cuenta como le preguntaron en un evento que sería lo siguiente que los comics Marvel harían a continuación. El dijo  (por que llevaba unas copas de mas) que iban a fichar a Dios como personaje, y luego se vio en el brete de cumplir su fanfarronada llevando a la altura de personaje al Dios del trueno de la mitología escandinava. Esto, teniendo en cuenta el gran interés que Kirby profesaba por la mitología, la obra anterior y posterior sobre el tema, donde se sucedían los personajes del mismo corte de Thor (La saga del Cuarto Mundo o la de los Eternos, o la presencia de personajes de diseño similar en su etapa anterior a trabajar en Marvel), hace muy poco plausible la divertida anécdota de Lee.

La historia de Kirby, esa idea de que apareció un día por la redacción para decirles a los editores que iba a pasar con el género de superhéroes a partir de entonces, adquiere peso para mí en la medida que el número uno de Fantástic Four no es un intento de romper con lo establecido  ni una apuesta por hacer algo verdaderamente diferente. En realidad es un grupo de superhéroes metido dentro del género que Marvel estaba publicando hasta ese día: el de monstruos. Fantastic Four, hasta que no se afianzó en las estanterías de los kioscos, no era otra cosa que un comic de monstruos protagonizado por cuatro superhéroes vestidos de calle, uno de los cuales también era un monstruo. El tono de las historias (los personajes que se pelean, la ciencia ficción alarmista, el aire de realidad al usar decorados como viviendas normales y personajes que visten ropa de calle) son propias de los comics de monstruos y muy diferentes a lo que la serie sería después, cuando el público en general identificaría a los cuatro fantásticos como superhéroes (momento en el que aparecieron los disfraces, los vehículos, la alta tecnología y demás). Para mí, esto tiene dos explicaciones: o bien la idea de Kirby no produjo la confianza necesaria como para ser lanzada de la forma más adecuada y se optó por probar dentro de la línea editorial que ya estaba teniendo éxito en aquellos días (los comics de monstruos) o bien la regla  de Lee de seguir las tendencias del mercado no estaba tan clara y, temiendo la posibilidad de sufrir un gran fracaso, decidieron enmascarar su propuesta como uno más de los comics de monstruos que estaban produciendo.

Lo cierto es que si que existen evidencias de que Stan Lee participará en algunos de los guiones que firmó.  Su estilo (especialmente dramático) se deja ver de la misma forma en historias de Spiderman o los Cuatro Fantásticos, pero también resulta evidente que las contribuciones de los artistas que trabajaban con él (Ditko y Kirby) iban más allá de la simple plasmación de las ideas de Lee. En concreto, da la sensación que la creación de personajes corría del todo por parte de los artistas, mientras que el trabajo de Lee era ordenar a tales personajes en el escenario que tocara como si de un director teatral se tratara. Por  otro lado, la explosión creativa y argumental que tuvo lugar en series como Fantastic Four a partir de más o menos el 44 USA, se frenó en seco tras la partida de Kirby. En el caso de Spiderman, la serie no disminuyó en calidad tras la partida de Ditko (Y la llegada de Romita), pero si cambió en cierto modo en muchos más aspectos que simplemente el gráfico (Los estilos de Ditko y Romita son bastante diferentes entre sí). Todo parece indicar que la mecánica de trabajo en Marvel de aquellos tiempos, la que al parecer impuso Stan Lee para conseguir una dinámica laboral más suelta, daba mucha manga ancha a los dibujantes, la mayoría de los cuales (Jack Kirby, Steve Ditko, John Romita, John Buscema o Gene Colan) eran grandes profesionales con una enorme experiencia a sus espaldas y talento mas que de sobras para salir adelante sin la ayuda de ningún guión que otro hubiera escrito. El sistema que ha sido llamado “método Marvel” en la industria, que al parecer inventó Lee, consistía en que el guionista esbozara un argumento que luego pasaba al dibujante. Éste hacía la separación en viñetas y dibujaba la historia. Luego se la pasaba al guionista, que colocaba los diálogos. No hace falta ser un entendido para ver que este sistema hace recaer la mayor parte del trabajo creativo en el dibujante y le proporciona un mayor control sobre la obra terminada que si tuviera que seguir al pie de la letra las indicaciones de un guión completamente estructurado. Es posible que dibujantes como John Buscema  o John Romita no tuvieran demasiadas pretensiones de introducir ideas propias en las historias que dibujaban. No podemos saberlo sin preguntárselo directamente. Lo que si podemos aventurar es que, una imaginación tan inquieta como la de Kirby sin duda no se quedó indiferente ante la posibilidad de introducir todos los conceptos propios que pudo y, si además el guionista se lo permitía, escribir él mismo las historias.

Con este artículo no pretendo decir simplemente que Lee no tuviera nada que ver con la “creación” del universo Marvel, simplemente su contribución fue seguramente distinta  y en una medida diferente a la que siempre se le ha atribuido. No creo a pie juntillas las palabras de Kirby acerca de que “él fue quien creó a todos los personajes”. El propio Ditko lo desmiente en una entrevista en la que habla de la paternidad de Spiderman. Por lo que Ditko cuenta, si que Kirby diseñó una versión previa al Spiderman definitivo pero Lee la rechazó y le encargó a Ditko que rediseñara al personaje, de modo que parece ser que, aunque la idea del nombre del personaje fuera de Kirby (El Spiderman de Kirby era similar a una idea que ya había utilizado anteriormente con su socio, Joe Simon, the Fly, muy distinta a la del trepamuros), el diseño y la configuración final del personaje fueron obra de Lee y de Ditko.

El problema quizá recaiga en que, mientras Kirby y Ditko eran esencialmente artistas enamorados de su trabajo, Lee tenía más bien el perfil de un hombre de negocios especialmente astuto. Así, mientras Kirby era presentado en la editorial como coautor, responsable solamente de la parte gráfica, Stan Lee pasaba a la historia como la cabeza que había ideado a todos esos personajes y, con el tiempo, en uno de los ejecutivos principales de la editorial (y más tarde parte de una corporación), gozando de un reconocimiento artístico y económico que tal vez no se mereciera o que tal vez correspondiera a Kirby y a Ditko. Fue esa una de las razones por las que Kirby abandonaría Marvel en la década de los 70. 

De cualquier forma, todo esto no son otra cosa que especulaciones vacías. Sin interrogar concienzudamente a los protagonistas de lo que sucedió, es imposible determinar cuál fue realmente la verdad, y ya es tarde para eso, pues Jack Kirby lamentablemente nos dejó en 1994. 

Desde luego, cabe reflexionar que unos conceptos que han perdurado durante tanto tiempo y han generado tanto dinero (Sobre todo últimamente, que Hollywood los ha puesto de moda) al final hayan acabado como una mercancía en manos de una gran multinacional, y no en manos de sus legítimos creadores, sean quienes fueran. Afortunadamente, el magnífico trabajo que hicieron Kirby, Lee, Ditko, Colan, Romita, Buscema y tantos otros pasará a la posteridad y, indiscutiblemente, el mérito será de ellos y de nadie más.

El efecto Moira.

Moira y Sean se conocen en Uncanny X-Men 96.

No quiero decir que, en los comics de superhéroes, haya cosas que son difíciles de creer. En la fantasía hay que hacer un esfuerzo para suspender voluntariamente la credulidad y aceptar ciertos conceptos imposibles (Los poderes extraordinarios, las identidades secretas protegidas por unas simples gafas o un diminuto antifaz, que a Hulk se le rompa toda la ropa al transformarse a excepción de los pantalones…), para así disfrutar de la lectura. Pero ¿eso incluye las inconsistencias argumentales?

Tanto en los comics de superhéroes como en otros tipos de ficción, una de las inconsistencias que mas mina mi capacidad para creer lo que estoy leyendo son las casualidades gratuitas. Una casualidad puede ser un buen recurso para contar una historia (Como que tu peor enemigo resulte luego ser tu padre…), pero cuando se abusa de ellas…

Bueno, es lo que yo llamo el efecto Moira.

Empecemos con el profesor Charles Xavier (Del comic X-Men).

Xavier es uno de los hombres más poderosos de su mundo, un mutante, el fundador de los X-Men. Se han contado historias que incluso cuentan que el mundo sería un lugar muy terrible si él no hubiera existido. Pues bien, Xavier tiene un hermanastro que se llama Caín. Caín no tiene muy buena opinión de Charles, de hecho le odia (Claro, con semejante nombre…), lo que le lleva a buscar un terrible poder y a convertirse en uno de los seres más poderosos del planeta: el imparable Juggernaut. Caín intentará utilizar ese poder para acabar con su hermano y se convertirá en un criminal. 

Hasta aquí bien, es una casualidad que podemos admitir.

Pero existen otras personas en el pasado de Xavier, además de su hermanastro. Está Moira Mc Tagger, su antigua novia de sus tiempos de investigación científica, una de las mayores expertas en investigación genética del mundo, como el propio Charles (Esta casualidad también se puede admitir, ya que, a fin de cuentas, los dos se conocieron dedicándose a su trabajo). Pues bien, superado su romance con Xavier y algunos años después, Moira se enamorará de otro hombre con poderes: Sean Cassidy, alias Banshee, que conocerá a través del profesor. Cassidy tiene algo en común con Xavier, además de su atracción por Moira, un hermano que le odia y que se dedica al crimen. Aquí, las coincidencias empiezan a ser preocupantes, parece ser que Moira atrae a cierto tipo de hombre (mutante, con hermano criminal…), pero eso solo es una parte, porque el hermano de Sean, Black Tom Cassidy, no es únicamente un criminal, no, es el socio de Juggernaut. Y digo yo ¿no había ningún otro criminal con poderes sobre la faz de la tierra con el que Tom Cassidy pudiera asociarse que el hermanastro de la expareja de la actual pareja de su hermano?

Si continuamos tirando del hilo, el propio Xavier entra en contacto telepático (más o menos cuando el romance entre Moira y Cassidy está teniendo lugar) con una extraterrestre llamada Lilandra, que es la emperatriz de un imperio intergaláctico llamado Shi Ar.  Tras verse envuelto él y su grupo en distintas aventuras derivadas de la conexión con la emperatriz, ella y Xavier inician una relación sentimental.

Aunque rocambolesco, podemos admitir ese tipo de cosas, pero da la casualidad que, en una de esas mencionadas aventuras, los X-Men se ven envueltos en una trifulca con unos forajidos llamados los saqueadores estelares, piratas del espacio contrarios al régimen político de la emperatriz Lilandra. Su líder (Casualidades de la vida) proviene de la tierra y, casualidades de la vida, es el padre perdido que creía muerto del segundo al mando de los X-Men, Scott Summers alias Cíclope. La puntería es tan asombrosa… a años luz de distancia, en una galaxia muy lejana, Scott se reencuentra con su padre por casualidad, por medio de la novia de su mentor.

Podemos seguir hablando, mencionar que Ororo Monroe, alias Storm, se crió en el Cairo y se encontró sin saberlo con Xavier cuando era pequeña (Un Xavier que, simplemente, pasaba por allí), o que cierto extraterrestre adolescente llamado  Warlock se estrellara contra la tierra huyendo de su padre y colisionara, precisamente, con el patio de la escuela de Xavier y así pudiera unirse a su agrupación de mutantes adolescentes; o que la gran enemiga de los X-Men, Mystique, fuera la madre natural de uno de sus miembros (Nightcrawler), aunque no existiese en ningún momento ningún indicio de ello y, además, hubiese tenido un romance con Sabertooth, el peor enemigo de Wolverine… pero creo que ya se entiende lo que quiero decir, creo que queda claro lo que yo llamo el Efecto Moira.

La metedura de pata de Michael Richards.

Cuenta la anécdota que en cierta ocasión, en el club nocturno Laugh Factory, el actor Michael Richards, que interpretaba a Kramer en la serie Seinfeld, realizaba una actuación humorística para presentar el lanzamiento de la mencionada serie en DVD, cuando fue molestado por dos espectadores del público que, ajenos a la actuación, simplemente trataban de conseguirse una bebida.

Cuando Richards les dijo que se callaran los espectadores se defendieron diciéndole que “al fin y al cabo, su actuación tampoco tenía gracia”.

Richards, molesto, reaccionó de una forma poco elegante fijándose en el color de la piel de los espectadores que le había molestado y gritando “¡Negro!” en diversas ocasiones y haciendo comentarios tan desafortunados como “hace cincuenta años a estos negros les hubieran colgado boca abajo con un tenedor en el culo por interrumpir”. No contento con esto, concluyó su actuación (Ante la lógica indignación del público en general) diciendo “esto es lo que pasa cuando se interrumpe a un hombre blanco”.

La reacción al día siguiente de la comunidad afroamericana fue la de boicotear la edición en DVD de la serie, haciendo un llamamiento al público americano a que no la comprara.

Michael Richards, además de ser un brillante humorista, es conocido por tener un carácter irascible y difícil. Su compañera de reparto, Julia Louis Dreyfus, contaba en los extra de la mencionada serie la anécdota de lo mucho que Richards se enfadó con ella el día que, en el rodaje de una escena que ambos compartían, le resultó tan graciosa la actuación de su compañero que fue incapaz de aguantarse la risa (estropeando por tanto la escena y obligando a repetirla una y otra vez). Richards, orgulloso de su trabajo, reaccionó con ira al detalle de que su compañera lo estuviera estropeando todo el rato, hasta el punto que, lo que consiguió que la escena pudiese ser rodada por fin, fue el miedo de Dreyfus a que su compañero explotara contra ella.

Con esto quiero decir que yo no puedo determinar con seguridad si Michael Richards es un racista o simplemente una persona desagradable con un gran talento para ofender a los demás (O las dos cosas). Podría serlo, hay mucha gente en el mundo que desgraciadamente todavía tiene  prejuicios con la gente de otras razas y Michael Richards podría ser uno más, al menos sus desafortunados gritos en aquel plató de televisión son suficientes para plantearse la cuestión, pero aún así, lo que es decididamente cierto, es que no existen indicios para pensar de igual forma de Jerry Seinfeld, Julia Louis Dreyfus o Jason Alexander, sus compañeros de reparto, ni de Larry David, creador de la serie junto a Seinfeld, ni de ninguna de las personas que ayudaron a crear la serie y cuyo trabajo quedó plasmado en la misma y reflejado en esa colección en DVD que sería puesta a la venta en aquellos días.

Tampoco hay nada en la divertida serie que invite ni por un momento a pensar que su contenido tiene un aire racista, que hace apología de la segregación racial o resulte ofensivo para las minorías raciales (para empezar sus creadores, Seinfeld y David, son judíos).

Es por esto que considero injusto y desproporcionado el boicot a la serie solo por que Michael Richards perdiera los estribos en público y se dirigiera a un espectador con insultos racistas (lo que si encuentro adecuado es que el actor tuviera que declarar ante el juez y enfrentarse a cargos por presuntas injurias a los espectadores de color a los que insultó).

Muchas minorías en el mundo han ido comprendiendo por las malas que nadie de fuera del colectivo iba a interceder por ellos y que, si querían tener una voz en la sociedad, reivindicar sus derechos y conseguir acabar de una vez por todas de la exclusión social que sufrían, necesitaban unirse,  luchar y formar agrupaciones que cobraran fuerza en la sociedad de una forma o de otra. Esto vale para los afroamericanos, para los colectivos homosexuales, para los judíos, para los inmigrantes de cualquier nacionalidad e incluso para las mujeres. No vivimos en una sociedad justa y a veces hay que luchar para que lo sea.

Pero aunque realmente es importante y necesario que estos colectivos tengan y ejerzan la fuerza para luchar por sus derechos, también es cierto que muchas veces esa fuerza se ejerce sin la necesaria justicia y acaba siendo un abuso tan lamentable como el que el mismo colectivo ha sufrido en el pasado.

Francamente, no aplaudo la conducta de Richards, como pienso que nadie la debe aplaudir, pero seamos realistas: si eso es lo que piensa Michael Richards de la gente de color, nunca lo ha convertido en el tema de su obra ni lo ha transmitido públicamente en ninguna ocasión excepto en aquel plató de televisión. Su obra (que es lo que realmente importa de él, al menos a todos aquellos que no lo conocemos personalmente) no es racista ni ofensiva y no infringe ninguna ley ni norma de convivencia. Si realmente eso es lo que piensa Michael Richards, tiene todo el derecho del mundo a pensarlo (de igual forma que los consumidores tenemos el derecho a comprar o no su trabajo). No tiene derecho a insultar a nadie ni a hacer apología de una conducta racista (cosa que no hace) pero en su conciencia él es completamente libre de pensar lo que se le antoje y equivocarse cuanto quiera. La presión social contra su obra no va a hacerle cambiar de opinión y por el contrario perjudica a un gran número de personas e intereses comerciales que no están en sintonía con ese pensamiento racista que sólo se puede atribuir a Richards.

Boicotear la serie Seinfeld es solamente un gesto de poder, es una advertencia, como la de un matón de escuela “no vuelvas a decir nada parecido en público, o todavía te haremos cosas peores” y además advierte a cualquiera que se atreva algún día a hacer lo mismo de la suerte que puede correr.  No arregla nada, no sirve para evitar que existan personas racistas, ni corrige ninguna injusticia en el mundo, no ayuda a que la gente de color de estados Unidos disfrute de sus derechos o deje de vivir en guetos, sólo es un gesto de fuerza.

No me gusta vivir en la era de lo políticamente correcto. Michael Richards no debería haber dicho lo que dijo, pero perjudicarle a él y a la gente que ha trabajado con él no va a cambiarlo. Las demostraciones de fuerza rara vez hacen otra cosa que justificar las posiciones que las originaron y crear otras demostraciones de fuerza más desagradables aún y, hacer callar a Richards por medio de la fuerza, que no dé la razón, solo sirve para que no haya comentarios racistas en la televisión aunque, sin duda, si los hay en la intimidad de miles de ciudadanos en todo el mundo. Personas que tiene una conducta miserable sin que nadie haga nada por corregirles. A fin de cuentas, las acciones de fuerza lo único que han conseguido es que ni Michael Richards ni ningún otro racista miserable vuelva a meter la pata en público.

Dexter, el superhéroe.

Me refiero a la serie de televisión  de 2006 creada para Showtime y protagonizada por Michael C. Hall, basada en las novelas de Jeff Lindsay.

Para el que no la conozca, narra las aventuras de un asesino en serie que trabaja como forense para la policía de Miami.

Valoraciones generales aparte, en Dexter se ha de reconocer la habilidad de sus creadores para conseguir que un personaje tan desagradable (un asesino psicópata) nos resulte lo  suficientemente simpático como para engancharnos a la pantalla para saber que sucede con su vida episodio tras episodio. Es en esta particularidad en la que quiero centrarme, porque sirve para apoyar el argumento de la cabecera del artículo.

Seguramente los creadores de Dexter (tanto literaria como televisivamente) no se han basado en los comics de superhéroes para dar sentido a su personaje, pero sí que han llegado a las mismas conclusiones que, por ejemplo, aquellos creadores que se han dedicado a dotar de sentido a Batman, Superman, Spiderman u otros personajes similares a lo largo de sus andaduras particulares.

Para empezar, si Dexter no resulta un individuo demasiado desagradable (en una obra de ficción, se entiende que alguien así, en la vida real, nos parecería muy distinto), es porque sus víctimas son siempre culpables. De algún modo, como cualquier justiciero al uso, Dexter ayuda a su comunidad eliminando a ciertos elementos perjudiciales para ella. Se asegura que sus víctimas son culpables (son asesinos como él mismo), y entonces los captura, los asesina y los hace desaparecer. La actitud de Dexter es incluso bondadosa en momentos cotidianos, utilizando su astucia para ayudar a su hermana policía a ascender en la comisaría o encargándose de una forma poco convencional de los problemas de su novia.

Para llevar a cabo estas acciones de justiciero, Dexter no tiene otro remedio que actuar de la misma forma que lo hacen Superman o Batman, esto es, llevando una doble vida. Aunque Dexter no lleva ningún disfraz de colores, lo que si lleva es un disfraz psicológico con el que se oculta de todas aquellas personas que lo conocen y que no sospechan a que se dedica por las noches. Para engañar a los demás y proteger su actividad criminal, Dexter finge ser completamente distinto a como es en realidad, justo como Superman cuando finge ser Clark Kent. Lo cierto es que el engaño de Superman y Kent no es, como se ha interpretado muchas veces, que unas simples gafas oculten un rostro hasta tales extremos, sino que la actitud pusilánime, tímida y apocada de Kent consigue que ninguno de sus conocidos sea capaz de imaginarse, ni por un momento, que tienen delante al hombre mas poderoso de la tierra.

Eso mismo hace Dexter, es un chico agradable, bondadoso y simpático ¿Quién podría pensar que es un asesino en serie?

Uno de los argumentos recurrentes de la serie es la posibilidad de ser descubierto, de que su secreto salga a la luz. Esto es algo que sucede constantemente en los comics de superhéroes: Spiderman, Daredevil,  Superman… en cierto momento de la vida literaria del hombre de acero, la amenaza de que Lois Lane consiguiera descubrir su identidad secreta primaba por encima de la lucha contra el mal como argumento que interesara a los lectores.

Como los superhéroes y justicieros, Dexter posee también capacidades que le permiten llevar a cabo sus actividades con éxito. Es un gran detective, un experto en anatomía y en procedimientos forenses; es hábil capturando y sometiendo a sus víctimas e incluso tiene un método propio para asesinarlas y hacerlas desaparecer. La cosa, en la serie, se hace tan teatral, que incluso adquiere su propia iconografía de poder: si los justicieros de los comics poseen su propia iconografía: el murciélago, la bandera americana, la araña o incluso el diablo, para Dexter es la sangre (se supone que es hematólogo de profesión). La cosa va a tanto que llega a decir en muchas ocasiones que “la sangre le habla”, colecciona como trofeo una muestra de sangre de sus víctimas y es la sangre la que adquiere una importancia literaria en sus aventuras: la abundancia de ella o la falta de la misma; de hecho su “nacimiento” como asesino en serie tiene lugar en una escena del crimen, rodeado de sangre.

Dexter tiene también (dentro de su teatralidad) su propio ritual para perpetrar sus asesinatos: el papel film para sujetar a su víctima, el corte en la mejilla para conseguir la sangre que luego será su trofeo, el mostrar a la victima fotografías de las personas que ha asesinado, hacerles confesar, establecer un instante de sinceridad absoluta entre él y su víctima… El espectador ya sabe lo que va a pasar, a base de ver una y otra vez el mismo ritual, en ese momento, del mismo modo que sabemos cómo va a hacer Batman su entrada o su salida ondeando su capa como si de verdad fuera un murciélago o como va a dejar  Spiderman colgados a los maleantes derrotados tras una pelea, colgados del techo en un amasijo de telaraña, listos para que los encuentre la policía.

Incluso disfruta de adversarios especialmente caracterizados que, además de ser capaces de hacerle daño físicamente, pueden llegar a dañarlo emocionalmente. Es el caso del “villano” de la primera temporada ( del cual no voy a hablar demasiado por si alguien no la ha visto). No se trata solamente de un asesino al que Dexter ha de matar, es su némesis, un enemigo que tiene que ver con él mismo mucho más de lo que podría aventurarse en un principio (lo mismo sucede en la segunda y tercera temporada, donde se le atribuye una amante y un amigo, respectivamente, siendo realmente adversarios terribles por que pueden dañarle, no físicamente, sino de forma emocional).

Pero lo que probablemente lo sitúa a la par de cualquier superhéroe tradicional con mayor fuerza, es que siempre gana. Sus actos, aunque tienen consecuencias, nunca son las que tendrían que ser. Siempre se sale de rositas eludiendo la responsabilidad de su conducta criminal como los justicieros, que son al fin y al cabo vigilantes sin autorización legal para ejercer su particular justicia, consiguen una y otra vez.

Me imagino que muchos pensareis que, al contrario que muchos superhéroes, Dexter no se puede considerar, precisamente, un modelo moral a seguir (Que no es como para darle un comic de Dexter a un niño para que se entretenga y aprenda de paso aprenda a ser más cívico) (¿Existen cómics de Dexter?), pero si lo piensas ¿vestirse de murciélago y pegarle a la gente es un ejemplo a seguir? Por favor…

Derechos de autor.

En 1922, F.W. Murnau estrenó su película, Norferatu, que no sólo es una de las grandes películas de la historia del cine, sino una de las mejores (por no decir la mejor) adaptaciones cinematográficas de la novela de Bram Stocker, Drácula.

Pero la viuda del escritor no lo vio así y denunció a Murnau por plagio.

Al parecer, Murnau no pudo pagar (o no quiso) los derechos de adaptación de la novela del escritor británico, e incluso se anticipó, en un intento de zafarse de la acusación que más tarde vertería sobre su película la viuda de Stocker, llamando al protagonista de su film “Conde Orlok” en lugar de “Conde Drácula”, pero eso no le salvó y la justicia falló a favor de la viuda del escritor. En la sentencia, el juez  incluyó la orden de destruir todas las copias existentes del film así como la prohibición de su exhibición en salas comerciales.

Si alguien no siente un escalofrío ante este descomunal disparate, quizá es mejor que no continúe leyendo.

Hay algo decididamente siniestro y equivocado en el hecho de que la propiedad intelectual sea una mercancía que se puede vender, comprar y heredar, como una casa o un dinero en el banco. A fin de cuentas estamos hablando de ideas y ¿Qué es una idea? ¿De dónde salen las ideas?

Nuestra sociedad considera que las ideas originales tienen un valor y que aquellos que las han tenido tienen el derecho a aprovecharse de ello. Así pues, tanto si se trata de la patente de un invento como de una obra artística, se entiende que esas personas tienen derecho a recaudar el dinero que sus ideas produzcan, pero ¿de dónde han salido esas ideas? Imaginemos, por ejemplo, a un ingeniero que inventa un nuevo tipo de sistema de frenos para el automóvil, lo patenta y gana dinero cada vez que este nuevo sistema se fabrica. Indudablemente han sido sus esfuerzos los que han servido para desarrollar ese nuevo sistema de frenos ¿o no ha sido así?

Los seres humanos somos unos animales muy interesantes. Cualquier especie animal salvaje cuyo entorno vital cambie, va a necesitar evolucionar para adaptarse a esas nuevas condiciones si no quiere extinguirse. El ser humano ha desarrollado la inteligencia, que no es otra cosa que la capacidad de alterar ese entorno en el que vive para adaptarlo a sus necesidades, ya no necesita cambiar: si hace demasiado frío inventa ropas de abrigo, refugios complejos y sistemas de calefacción; si una tierra no tiene las condiciones de producir cultivos para alimentarse, pueden exportarlos de otro sitio o fabricar invernaderos o cambiar el terreno para que sea adecuado. Pero aún hay más: a diferencia de los animales salvajes, el ser humano se beneficia de la experiencia previa de generaciones anteriores; si cada vez somos capaces de realizar avances científicos, arquitectónicos y  sociales más complejos, es porque acumulamos  el conocimiento de los que nos precedieron y podemos continuar sus obras allí donde ellos las dejaron.

De modo que, nuestro inventor del sistema de frenos, el que cobra de su patente y se beneficia de “su idea”, consiguió desarrollar su invento gracias a todos los inventores anteriores de sistemas de freno que le precedieron, incluyendo el primer tipo que se dio cuenta de que podía poner una piedra delante de la rueda que, acabada de inventar, era muy útil para mover mercancías de un lado a otro pero que también hacía del rudimentario carro un objeto peligroso si se dejaba en un plano inclinado (cuantas cosas estaban descubriendo nuestros antepasados que ahora damos por hechas…).

Bram Stocker escribió Drácula, pero se basó en acontecimientos históricos y en las historias de vampiros que la tradición popular había estado contando durante generaciones antes que él, y sin pagar un céntimo por ello.

Pero en realidad me estoy yendo por las ramas porque, en definitiva, esto no va de Bram Stocker, de quien yo opino, tenía todo el derecho de decidir qué es lo que se tenía o no que hacer con su obra. Fue su viuda la que denunció a Murnau, y para mi, ese es el eje del problema que yo veo.

Los que leemos comics de superhéroes estamos acostumbrados a la circunstancia de que la mayor parte de los personajes sobre los que leemos no pertenezcan a las personas que los crearon.  Superman no es propiedad de Jerry Seagle y Joe Shuster (Las personas que se lo inventaron) sino de Warner Entertaiment, los propietarios legales del personaje, por que el dibujante y el escritor que crearon a Superman, lo hicieron bajo circunstancias contractuales muy especificas, bajo las cuales todos los derechos acerca del personaje pertenecían a la compañía en la que estaban trabajando.

Las leyes de protección de la propiedad intelectual no sirven para proteger la propiedad intelectual, porque no sirvieron para proteger a Jerry Siegel y Joe Shuster, que fueron los que tuvieron la idea, ni a Stan Lee y Steve Ditko, que fueron los creadores de Spiderman. Estas leyes se crearon cuando alguien debió darse cuenta de que las ideas eran algo muy poderoso y valioso, de modo que, si se podían comprar barcos, casas, extensiones de terreno o mercancías ¿Por qué no hacer lo mismo con las ideas?

En mi humilde opinión, hasta cierto punto, Bram Stocker tenía todo el derecho a decidir si quería que Murnau hiciera una película sobre su novela y a cobrar dinero por ello, pero no su viuda, que no había tenido nada que ver con la redacción de Drácula (al menos que sepamos), del mismo modo, esas supuestas leyes deberían servir, precisamente, para haber protegido a Seagle y Shuster, independientemente de lo que hubiesen firmado, y que la propiedad de Superman hubiera sido indiscutiblemente suya porque a ellos se les ocurrió el personaje.

Y también deberían haber servido para proteger la magnífica obra de Murnau. Puedo entender una sentencia que obligara al director a pagar a la viuda de Stocker un alto porcentaje por cada moneda que recaudara la película, pero destruir las copias… prohibir su exhibición… de una obra tan sobresaliente… Eso si que es un crimen.